Так, в европейских культурах очень многих эпох огромное значение имела культура античности, по-разному понимаемая и по-разному воспринимаемая. Главное такое "противостояние" совершилось в эпоху Ренессанса. Новая европейская культура оказалась в этот период, как некое небесное тело, на наиболее коротком расстоянии от античности. Это "короткое расстояние" позволило новой европейской культуре лучше познать античность и многое усвоить из старого, классического наследия. В сопоставлениях с античностью совершился один из самых важных культурных переворотов в Европе.

Однако и до этого наиболее классического противостояния европейской культуры античности в эпоху итальянского Ренессанса было несколько меньших противостояний, из которых наиболее очевидное – так называемый Каролингский ренессанс VII–IX веков19.

Византия также знает в своей истории несколько попыток возрождения культуры античной Греции. Известный византолог П. Лемерль насчитывает в истории византийской культуры пять обращений к античности, которые он называет, как и Итальянский ренессанс, – ренессансами. Для истории новой русской культуры одно из ее наиболее характеристических состояний – это ее противостояние древней русской культуре, в котором, однако, силы отталкивания значительно преобладали на первых порах над силами освоения, над попытками к возрождению некоторых старых сторон русской культуры.

История русской культуры ХVIII–ХХ столетий – это, по существу, постоянный и чрезвычайно интересный диалог русской современности с Древней Русью, диалог иногда далеко не мирный. В ходе этого диалога культура Древней Руси как бы росла, становилась все значительнее и значительнее. Древняя Русь приобретала все большее значение благодаря тому, что росла культура новой России, для которой она становилась все нужнее. Необходимость культуры Древней Руси для современности вырастала вместе с ростом мирового значения новой русской культуры и увеличением ее весомости в современной мировой цивилизации. Схематически представим себе этот своеобразный диалог двух культур, длившийся и длящийся почти три века. Противопоставление старой, традиционной культуры новой началось еще в XVII веке, до Петра и его реформ. Оно выразилось в обращениях к польской и голландской эстетической культуре, в приглашениях голландских мастеров "перспективного письма" и парсунного дела, в новых эстетических принципах и в живописи, и в архитектуре, в новых принципах церковности и т. д. Аввакум живо подхватил этот вызов, брошенный старой традиционной культуре, хотя и не заметил всех сфер, к которым этот вызов был обращен. Таким образом, Петр I не был первым, кто поднял спор новой России со старой Русью. Но Петр всячески пытался этот спор сделать демонстративным. Он стремился не только к тому, чтобы расширить разрыв между Русью и Россией, но и утвердить в сознании современников глубину совершающегося переворота. Петр упорно создавал решительную смену всей "знаковой системы": изобретение нового русского знамени (перевернутого голландского флага), перенос столицы, вынос ее за пределы исконно русских земель, демонстративное название ее по-голландски – Санкт-Питербурхом, создание новых и, кстати, неудобных в русском климате мундиров войска, насильственное изменение облика высших классов, их одежды, обычаев, внесение в язык иностранной терминологии для всей системы государственной и социальной жизни, изменение характера увеселений, различных "символов и эмблем" и т. д., и т. п.

Все перемены облекались в демонстративные формы. Петр сам первый заботился о создании своего нового образа царя. Вместо малоподвижного, церемониально недоступного государя всея Руси с его пышными титулованиями и пышным образом жизни Петр творил образ царя-труженика, царя-плотника, царя – простого бомбардира, царя-учителя и ученика, просветителя и исследователя. Однако многие из идей Петра зрели еще в царских хоромах Алексея Михайловича. Петр получил свое воспитание еще в XVII веке. Петр был типичным представителем барокко XVII века – "человеком барокко". Он преобразовывал то, что в силу внутренних закономерностей всего длительного предшествующего развития Руси нуждалось в его преобразованиях. Его реформы и ломки всего старого были теми грозовыми разрядами, энергия которых копилась в течение длительного времени. В иных случаях государственный корабль, управляемый Петром, шел галсами под косым углом к ветру истории, но он все же набирал силу от этого ветра – и никакого другого.

В свете быстрых и "гневных" петровских реформ Древняя Русь стала по контрасту казаться малоподвижной и косной. Так как петровские реформы не коснулись крестьянства и купечества, то быт Древней Руси стал представляться в обличии того, что оставалось от нее нетронутым, – крестьянско-купеческим, своего рода "Замоскворечьем" русской культуры, и Замоскворечьем по преимуществу XVII века – последнего века Древней Руси. В формах этого XVII века постоянно изображалась вся Русь от X и до XVII века: в горлатных высоких шапках и неудобных долгополых одеждах, с затворничеством для женщин и с нелепым местничеством для мужчин на пирах и приемах, с недоверием ко всему иностранному и "домостроевскими" нравами в тяжелом семейном быте.

Так представляли себе Русь в течение всего XVIII и XIX веков и славянофилы, и так называемые "западники". Одни только в положительном аспекте, другие – в отрицательном, но те и другие, в сущности, сходно. Основа и того и другого направления была заложена Н. M. Карамзиным в "Записке о древней и новой России". Диалог с древней русской культурой в XIX веке приобрел, таким образом, сложную и ложную форму: в нем была изрядная доля непонимания Древней Руси, непонимания – и у тех, кто были "славянофилами", и у их противников. Русские художники, русские архитекторы, писатели и просто культурные люди XIX века, ездившие за границу, чтобы приобщиться к эстетическим ценностям западноевропейского Средневековья, десятилетиями не замечали у себя на родине те древнерусские памятники зодчества, живописи, прикладного искусства, которыми восхищаемся сейчас мы и которые кажутся нам такими "несомненными" в своей красоте.

Мимо этой "своей красоты" проходили Тургенев, Чехов, Толстой и многие другие. Чехов жил в Звенигороде, жил на Истре, но ни разу не упомянул в письмах о тех памятниках древнерусского зодчества, которые его окружали.

Достоевский восхищался красотой церкви Успения на Покровке (той самой, которой восхищался и Наполеон, приставив к ней особый караул во время пожара Москвы), но никак не определил – в чем же эта красота состоит. И было бы крайне интересно исследовать досконально: кто же открыл древнepyccкoe зодчество для современников?

Во второй половине XIX века целый ряд архитекторов вносили элементы старомосковской архитектуры в свои безвкусные строения: Ропет, Парланд и прочие. Они создали мрачный и тяжелый стиль "Александра III". Они хотели угодить националистическим вкусам своих заказчиков, а заказчикам хотелось увидеть в Древней Руси то, чего в ней было как раз очень мало: великодержавную помпезность. Неудивительно, что попытки архитекторов времени Александра III резко отталкивали эстетически тонких людей от Древней Руси, а вовсе не привлекали к ней.

Древнерусская архитектура – это целый огромный и чрезвычайно разнообразный мир, но то, что объединяет все памятники, – это их человечный и даже интимный характер. Я бы назвал древнерусские постройки "подарками" окружающему ландшафту. Украсить строением высокий холм, крутой берег реки на ее изгибе, повторить свой облик в зеркальной поверхности воды, радостно возвыситься над рядовой застройкой и завершить уличную перспективу – в этом нет, казалось бы, ничего необычного для любой национальной архитектуры. Однако делалось это в Древней Руси с какой-то особой легкостью и беззаботностью, "просто так". Словно бабушка дарит игрушку любимому внучку: поярче раскрасила, позолотила маковки, внесла затейливость в узоры и поставила повиднее: смотри-любуйся! Приласкала горушку или берег реки. Так выглядят и новгородские церкви, в которых напрасно ищут иногда и старики-архитекторы особую суровость и тяжеловесность, так выглядят и церквушки XVII века, да и целые ансамбли, особенно кремли, не предназначавшиеся для войны, – как Ростовский или Вологодский. Существовала такая народная игрушка: из чистеньких деревяшечек собрать все строения Троице-Сергиева монастыря.