Знаменательно, что это написано Киреевским в 1832 году, а в 1833 году Пушкин создавал "Медного всадника", где писал об окне в Европу, ссылаясь, впрочем, в примечании не на Киреевского, а на Альгаротти12. "У нас также были Новгород и Псков; по внутреннее устройство их (занятое по большей части из сношений с иноземцами) тогда только могло бы содействовать к просвещению нашему, когда бы ему не противоречило все состояние остальной России. Но при том порядке вещей, который существовал тогда в нашем отечестве, не только Новгород и Псков долженствовали быть задавлены сильнейшими соседями, но даже их просвещение, процветавшее столь долгое время, не оставило почти никаких следов в нашей Истории, - так несогласно оно было с целою совокупностью нашего быта"13. Мысли Чаадаева о Древней Руси и о России в целом обнаруживают черты сходства с мыслями славянофилов: "...мы заимствовали первые семена нравственного и умственного просвещения у растленной, презираемой всеми народами Византии"14. Он подчеркивает крестьянский, деревенский характер Древней Руси: "Мир пересоздавался, а мы прозябали в наших лачугах из бревен и гнили"15. Он отмечает азиатскую созерцательность: "Всегда поражала меня эта немота наших лиц"16. В письме к T. И. Тургеневу он подчеркивает стихийность, бессознательность русской истории: "Мысль разрушила бы нашу историю, кистью одною можно ее создать"17. Он подчеркивает отъединенность русской истории: "Уединившись в своих пустынях, мы не видали ничего, происходившего в Европе. Мы не вмешиваемся в великое дело мира"18.

Чаадаев перенес распространенную в его время характеристику Руси на всю Россию, в том числе и на современную ему, и придал ей резко отрицательное значение. В этом было одно из существенных отличий его взглядов на Древнюю Русь от взглядов славянофилов.

Мы не обсуждаем сейчас интереснейшей, важной и далеко еще не оцененной по достоинству философской позиции славянофилов и их общественных воззрений, однако в своих воззрениях на Древнюю Русь они были малооригинальны. Более того, они мешали открытию ценностей искусства и литературы Древней Руси и их подлинному пониманию.

Неудивительно, что представления о Древней Руси как о крестьянском царстве, в котором и верхи, и низы общества жили одной и той же малоподвижной и в общем низкой культурой, были широко распространены и за пределами славянофильства. В частности, они проникли и в немецкие истории всеобщих искусств: Куглера, Э. Ферстера, Шназе. Эти истории искусств переводились затем на русский язык, и здесь эти ограниченные представления возвращались на родную почву – в Россию, но уже с ярко выраженной враждебной к русской культуре окраской. С этими взглядами боролся еще Буслаев, но отрицательное отношение к древнерусскому искусству и непонимание древнерусской культуры продолжало чувствоваться долго. Стоит ли говорить о том, что от Загоскина и до Мордовцева русская историческая беллетристика, разрабатывавшая тему Древней Руси (в иных случаях сильнее, а в иных – слабее), находилась под влиянием тех же, выработавшихся еще в начале XIX века представлений об уравнительном, одинаковом для всех сословий характере культуры Древней Руси. Ни по языку, нарочито грубому, мужицкому (пущай, пошто, дюже, не замай, таперича), ни по платью (только более богатому), ни по своим привычкам представители высших сословий не отличались в этой дореволюционной беллетристике от крестьян, ремесленников, купцов. Князь и крестьянин, боярин и крестьянин жили одинаково: разница заключалась в обилии яств, в ценности платья, словом, в важности и количестве издержек, и только.

Следует сказать, однако, что эти ошибочные концепции наших философов и публицистов XIX века оказали только некоторое влияние на исследователей, исторических романистов, поэтов, художников и музыкантов. Подлинное освоение культуры Древней Руси проходило мимо господствующих концепций, поэтому огромное значение имеет пристальное исследование того, как памятники культуры Древней Руси конкретно отражались в новой русской культуре. Подлинное отношение новой русской культуры к Древней Руси лежит в продолжении тем, сюжетов, мотивов Древней Руси, в освоении ее художественных достижений, в художественном проникновении в древнерусскую жизнь, историю и культуру.

Как это ни странно, Древняя Русь жила рядом с той господствующей культурой, которая считала ее как бы несуществующей. Русь жила в огромной массе старообрядчества, создавшей свою письменность, продолжавшую бережно хранимую старую, свое зодчество, свою живопись и прикладное искусство. Оно было близко фольклору, словесному и материальному, но отнюдь им не ограничивалось. Существовали лубочные издания, среди них особенно важные для изобразительных вкусов народа лубочные картинки, лубочные настенные листы с текстами и рисунками, продолжалось иконописание, создавалась и жила, воспитывала детские вкусы народная игрушка, глиняная и деревянная. С конца XIX века наметилось стремление ввести древнерусское искусство в "большое" искусство России. Это стремление шло двумя путями. С одной стороны это было возвращение к древнему искусству иконописи в творчестве Врубеля, Васнецова, Нестерова, Рериха, а с другой – стремление присоединиться к тому потоку русского искусства, которое прямым образом продолжало традиционное русское искусство. Рябушкин, Кустодиев, Петров-Водкин испытывают на себе влияние парсунного письма и провинциальных вывесок, глиняной игрушки – их цвета и их "первозданности". Особенно отчетливо возвращение к народной вывеске у Шагала. Но был и третий путь воссоединения с традиционным искусством – путь, открытый авангардом начала XX века. Авангардисты стремятся продолжить непосредственность лубочных изданий в своих изданиях, перенести в свои произведения экспрессию крестьянской и древнерусской иконы, фресок, лубочных картинок, чистоту и яркость красок, отчетливую ясность композиций, выразительность образов. Это хорошо видно на подобранных для этой книги моим редактором Л. Р. Мариупольской воспроизведениях картин Малевича, Филонова, гравюр Н. Гончаровой. Наметилась и еще одна тенденция – соединения живой традиции и обращения к древнерусской классике в произведениях Петрова-Водкина. Его "Богоматерь – Умиление злых сердец" не только по форме, но и по содержанию становится своего рода классикой русской иконописи.

Его отношение к Богоматери благоговейно, как у настоящего иконописца, стремящегося не стилизовать, а продолжать традицию, следовать идеалам, а не просто их воспроизводить, выражать себя в стиле, а не стилизовать свои произведения. Впрочем нельзя сказать, что этого же стремления к идеалам, созданным в древнерусском искусстве и искусстве народном, не было и у всех других так называемых "авангардистов", в большинстве своем пытавшихся выразить в своих произведениях крепкую, хотя порой и наивную веру как в Божество, так и в человека.

Развитие культуры не есть только движение вперед, простое "перемещение в пространстве" – переход культуры на новые, вынесенные вперед позиции. Развитие культуры есть в основном отбор в мировом масштабе всего лучшего, что было создано человечеством.

Формы, в которых культура прошлого участвует в культуре современности, очень разнообразны. Сейчас я хотел бы обратить внимание на одну из сторон этого участия, которое представляется мне особенно важной и интересной. Не только культура прошлого влияет на культуру современности, вливается в нее, участвует в "культурном строительстве", но и современность, в свою очередь, в известной мере "влияет" на прошлое... на его понимание.

Остановлюсь только на одном вопросе, имеющем общее и принципиальное значение. В истории культуры постоянно наблюдается одно любопытное и очень важное явление, которое может быть определено как своего рода астрономическое "противостояние" культур – старой, авторитетной, с одной стороны, и молодой – с другой, ощущающей либо свое превосходство над старой, либо свою недостаточность. Обе культуры – древняя и новая – при этом вступают между собой в своеобразный диалог. Новая культура очень часто развивается в этих противопоставлениях и сопоставлениях со второй.