Зовите это как хотите,
Но все кругом одевший лес
Бежал, как повести развитъе,
И сознавал свой интерес.
Он брал не фауной фазаньей,
Не сказочной осанкой скал –
Он сам пленял, как описанье,
Он что-то знал и сообщал.
Он сам повествовал о плене
Вещей, вводимых не на час,
Он плыл отчетом поколений,
Служивших за сто лет до нас.
                                     ''Волны"

Поэтическое творчество становится сравнением:

Полет орла, как ход рассказа...
                                    "Баллада"

Действительность видится Пастернаку как литературное произведение, как книга, которую он читает: "...медленно перевертываясь, как прочитанная страница, полустанок скрывается из виду" ("Охранная грамота", ч. I, гл. 1).

Восторг перед миром и его проявлениями – где бы они ни были: в искусстве, в действительности, в природе, в траве, в ветке... Он называет самого Бога режиссером:

Так играл пред землей молодою
Одаренный один режиссер,
Что носился как дух над водою
И ребро сокрушенное тер.
И, протискавшись в мир из-за дисков
Наобум размещенных светил,
За дрожащую руку артистку
На дебют роковой выводил.

Есть много общего в творчестве Б. Л. Пастернака с творчеством П. Пикассо. Оба ощущают себя конденсаторами мировой энергии. В своем интервью с Кристианом Зервосом Пабло Пикассо говорил: "Художник – вместилище эмоций, которые приходят к нему со всех сторон: с неба, с земли, от клочка бумаги, от очертаний тени, от паутины”1.

Природа повинуется поэзии. Даже время проходит быстрее или тише в зависимости от своего значения. Когда солдаты стреляют по безоружному народу 9 января 1905 года, выстрелы предшествуют команде; и Ленин появляется на трибуне раньше, чем он всходит на нее по ступенькам. Ожидание Ленина – это уже Ленин.

Все встали с мест, глазами втуне
Обшаривая крайний стол,
Как вдруг он вырос на трибуне,
И вырос раньше, чем вошел.

Пастернак так говорит о реалистичности искусства: "Оно реалистично тем, что не само выдумало метафору, а нашло ее в природе и свято воспроизвело" ("Охранная грамота", ч. II, гл. 7).

Реальностью для Пастернака является не только мир природы, города, бытовой, обыденной жизни, но и сама поэзия. Поэтому, наряду с внешней, "материальной" и первозданной действительностью, на поэзию Пастернака воздействует и вся культура прошлого, вся прошлая поэзия. Это воздействие ни в коем случае не может быть отождествлено с влиянием; это только подсказка тем, образов, мыслей.

Отношение Б. Л. Пастернака к культурным традициям требует особых пояснений. Он воспринимал традицию как творческое начало. Требовал от нее не удобных заезженных путей, а толчка к будущему, важного для обретения индивидуальности, а потому особенно значительного в начале творческого пути. Вот почему в своей эстетической декларации – "Охранной грамоте" – Б. Л. Пастернак писал: "Всем нам являлась традиция, всем обещала лицо, всем, по-разному, свое обещанье сдержала. Все мы стали людьми лишь в той мере, в какой людей любили и имели случай любить. Никогда, прикрывшись кличкой среды, не довольствовалась она сочиненным о ней сводным образом, но всегда отряжала к нам какое-нибудь из решительнейших своих исключений" ("Охранная грамота", ч. I, гл. 2).

Была еще одна черта, резко отличавшая отношение Б. Л. Пастернака к традиции от привычного: он вводил традицию в современность вплоть до сомнений в необходимости исторического на нее взгляда. Это удивляет, но это в каком-то отношении и верно. Объяснить это личное отношение Б. Л. Пастернака к традиции можно лишь его собственными словами – теми, которые он пишет о Марбургской школе в философии, – вернее, о том, как он ее субъективно воспринимал: "Вторая особенность марбургской школы... заключалась в ее разборчивом и взыскательном отношении к историческому наследству. Школе чужда была отвратительная снисходительность к прошлому, как к некоторой богадельне, где кучка стариков в хламидах и сандалиях или париках и камзолах врет непроглядную отсебятину, извинимую причудами коринфского ордера, готики, барокко или какого-нибудь иного зодческого стиля. Однородность научной структуры была для школы таким же правилом, как анатомическое тождество исторического человека... школа... знала, что всякая мысль сколь угодно отдаленного времени, застигнутая на месте и за делом, должна полностью допускать нашу логическую комментацию. В противном случае она теряет для нас непосредственный интерес и поступает в ведение археолога или историка костюмов, нравов, литератур, общественно-политических веяний и прочего" ("Охранная грамота", ч. I, гл. 9).

Вот почему все тысячелетия человеческой культуры были в равной степени актуальны, остры и сиюминутны для Б. Л. Пастернака. Он живо ощущал единство человеческой культуры всех времен и стилей, всех народов, "сквозную образность" искусства. Он писал о своем восприятии венецианской живописи: "Я любил живую суть исторической символики, иначе говоря, тот инстинкт, с помощью которого мы, как ласточки саланганы, построили мир – огромное гнездо, слепленное из земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц" ("Охранная грамота", ч. II, гл. 18). Но в другом месте Пастернак заявляет: "...поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью" ("Охранная грамота", ч. III, гл. 18). И еще: "Однако культура в объятья первого желающего не падает" ("Охранная грамота", ч. III, гл. 2).

Возражая против понимания искусства только как отражения своей эпохи в пределах своего стиля, Б. Л. Пастернак писал: "...становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне – исполнитель, исполненное или предмет исполнения. Именно благодаря этой путанице мыслимы недоразуменья, при которых время, позируя художнику, может вообразить, будто подымает его до своего преходящего величья" ("Охранная грамота", ч. II, гл. 17). И все жтаки именно время позирует художнику, воображает, ведет себя активно и, конечно, вторгается в исполненное художником, а сам художник называется исполнителем, а не творцом.